Newsletterra

, zure izen-ematea bideratu da.

Le Roman d'un tricheur

Santos Zunzunegui

Tabakalera | Zinea - 1 Aretoa

2020/01/12 - 19:00

  • Hitzaldia
  • Proiekzioa

Parte-hartzaileak:

Santos Zunzunegui

Hizkuntzak:

Gaztelania

Salneurria:

3,5 €

Urtarrilak 12, igandea

19:00 Hitzaldia: Santos Zunzunegui

20:00Le Roman d'un tricheur  (Sacha Guitry, Frantzia, 1936, 81 min.)

Nori buruz ari gara Sacha Guitryri (1885-1957) buruz hitz egiten dugunean? Edozein entziklopediatan begiratuz gero, erantzun sinple bat jasoko dugu. Guitry dramaturgoa izan zen (antzerkirako ehun eta hogei pieza baino gehiago egin zituen, gehienak komedia puruaren eta “bulebarreko antzerki” deiturikoaren artean kokatzeko modukoak), baina baita antzezlea, eszenako zuzendaria, gidoilaria eta zinema-zuzendaria ere (ia berrogei film egin zituen, ez da gutxi!). Bere obran nabarmentzekoak dira antzerkiko eta zinemako mekanismo narratiboen (“A! Mekanismo berak al dira ba?”, esango zukeen maisu handiak) kontrola, inolako lotsarik gabe erakutsia (“lotsa” hitza ez da agertzen gure artistaren hiztegian), bere aurkakoek ere nolabaiteko dotorezia (ez benetakoa) aitortzen dieten testuen jarioa, hizkuntzarekiko gustu zorrotza eta hitz-jokoak. Askotan aipatzen da, halaber (zenbaitetan gaitzespen gisa), asko gustatzen zitzaizkiola Frantziako loria eta “grandeur”-a (berak ere aitortzen zuen). Gurtu egiten zituen “gizon handi” deiturikoak (begira zenbat antzerki eta filmetan agerrarazten zituen Napoleon eta haren gizon eta emakumeen konpartsak), eta argi uzten zuen iraganarekiko nostalgia [1] sentitzen zuela. Egoerak okerrera egin zuenean (esaterako, nazien okupazioaren garaian), horrek ez zion mesederik egin, nahiz eta azkenean historia nahiko ondo bukatu zen gure gizonarentzat. Egunean egon nahi badugu, gehitu beharko genuke bere artea, orain –modan dauden eufemismoak erabiliz– ezberdintasunarekiko erreparo esango geniokeenaz betea zegoela batzuetan, edo misoginia-ukitu bat ere baduela, bere emakumezko pertsonaiak irudikatzean erabiltzen duen fin de siècle estereotipo horretan ohikoa den moduan.

Nire asmoa ez da, inondik inora ere, Guitryk dakarren korapiloa askatzen saiatzea. Umiltasun osoz, agerian jarri nahi nuke zinemagile berezi baten aurrean gaudela. Are gehiago, Frantziako zinemagile handietako baten aurrean. Ez dakit bere antzerkiak, bere horretan, luzaroan iraungo duen etorkizunean (ezta beharrik ere), baina uste dut bere zinemak, zeina Guitryk berak bere piezak “lataratzeko” eta publikoa zabaltzeko formula ekonomiko gisa ikusten baitzuen, zeresan handia daukala oraindik ere gaur egungo ikusleentzat. Guitryren arte zinematografikoari ezin hobeto egokitzen zaizkio Paul Claudelek (okertasun politikoaren –edo zerbait okerragoaren– susmoa pizten duen beste artista bat) Le soulier de Satin obrari hasiera emango zion annoncierraren ahotan jarri zituen hitzak: “entzun ondo, ez egin eztulik eta saiatu pixka bat ulertzen. Ulertzen duzuen hori da ederrena, luzeena iruditzen zaizuena da interesgarriena eta dibertigarria iruditzen ez zaizuen horixe da benetan dena”.

Azter dezagun labur-labur zer-nolako kritikak jasotzen zituen Guitryk aurreko mendeko hirurogeiko hamarkadaren erdialdean, oraindik ere fisikoki desagertu zenetik denbora gutxi igaro zenean. Hona hemen zinemako lehen historiagile handietako batek haren obra zinematografikoari buruz emandako iritzi sumarisimoa: “bi gerraurreetako (1914 eta 1939) bulebarreko antzerkiko antzezle-egile famatuak aukera ona ikusi zuen zineman bere antzezlanak kontserbatzeko. Bere zinema ez da adierazpen artistiko bat, baizik eta bere burua ikusteko ispilu bat, bere burutazioez gozatzeko oihartzun bat [2]”. Azken batean, ez dago faltsukeriarik, soilik “kontserba” horien elementu interesgarriak antzemateko ezintasuna (finean, garai artan zinema “latatu” egiten zen). Ez daukat kontrakorik esateko, alderantziz baizik, subjektuaren nartzisismoaren inguruan adierazten duenari dagokionez. Eta ezaugarri horixe balitz bere lana aintzat hartzeko modukotzat jo beharko genituzkeen norabideetara bultzatzen duena?

Hain zuzen, balio-judizio horiek argitaratu ziren urte horretan bertan, 1965ean, Cahiersdu cinema deiturikoek ale harrigarri bat argitaratu zuten abenduan, zeinak parentesi bat zabaldu baitzuen hurrengo urteetan nagusituko zen tonu berrian: zinemagile kutunenak albo batera utzi gabe, kritika gero eta arreta handiagoa jartzen hasi zen laster “zinema berri” izena hartuko zuten horietan. Zinema berri horien artean, hain zuzen “Nouvelle Vague” deiturikoa izan zen garrantzitsuena, eta bertan aldizkariko guardia kritiko zaharrak beren zinemagile-armak beilatzen zituzten. Aldiz, 173. aleak zinema frantsesaren iraganean jarri zuen fokua berriro, ia ale berezi bat eskainiz ordura arte kritika ofizialak oso ondo tratatu ez zituen aparteko bi zinemagile berraztertzeko: Marcel Pagnol handia (hark ere bere antzezlanak “kontserbatzeko” grabatzen omen zituen) eta Sacha Guitry, azken hori ere garrantzi handikoa.  Hasieratik gauzak argi egon zitezen, alea André Bazinen hausnarketa batekin hasten zen, bere funtsezko testu batetik hartuta (“Teatro y cine”, 1951) [3]: “zinemak zenbat eta ahalegin handiagoa egin testuarekiko leiala izaten, testuaren exijentziak betetzen, orduan eta gehiago sakondu beharko du bere lengoaia propioan”.

Testuinguru horretan, harritu egin beharko genuke zinemagile batzuek –eta, are, zinemagile handiek– Sacha Guitry beraien parekotzat hartu izan zutelako beti? Noski, hori da François Truffaut-en kasua, baita Alain Resnais-ena ere. Baina bereziki aipatu nahi nuke zinemako errealizadore gisa lanean hasi zenetik artista frantses polifazetikoaren eragina izan zuen zinemagilea: Orson Welles.

Bill Krohn-ek elkarrizketa egin zion Orson Wellesi bere bizitzako azken urteetan, eta, esan beharrekoa aurrez prestatu gabe, hau erantzun zion kritikari batek egindako adierazpenari, zeinaren arabera lotura baitzegoen Kenoshako zinemagileak film-saiakeraren arloan egindako lanaren eta bere aurretiazko telebista-munduko esperientziaren artean:

“Inoiz ere ez ditut ulertu zinemagile gisa izan dudan inspirazioa nondik datorren argitzeko asmoz erabiltzen diren izenak, baina nik ondotxo dakit nondik datorren nire estiloa… Sacha Guitryk inspiratu izan nau nire “saiakera” estiloan. Ikus itzazu Guitryren filmak! Bera da beti vedette nagusia. Hasieran iristen zen, lotsarik gabe, alai eta dibertigarri, istorioetan sartzen zen eta haietatik ateratzen zen. Nik egiten dudana Sacha Guitryren saiakeragile-idazlearen ideiaren deribatu bat izango da agian, teknikoki zorrotzagoa. Nolanahi ere, asko zor diot” [4]. Hori esanda, Welles bera baino pauso bat harago joan gaitezke, Guitryk zinemagile amerikarraren azken garaiko film-saiakeretan izandako eragina ez mugatzeko (kategorizazio hori bera ez balitz neurri batean zalantzan jarri beharko); izan ere, eragin hori agerikoa da Hollywooden izan zuen ibilbidearen hasiera-hasieratik. Are gehiago, Citizen Kane filmaren companion piece nagusietako bat (zehazki, trailer paregabe horretan agertzen dena) ez litzateke ulertuko Guitryren, eta, zehatzago, Le roman d’un tricheur lanaren, zuzeneko eraginik gabe. Are zehatzago esanda, film horren hasierako eszenaren eragin zuzen-zuzena ikusten da. Askotan gertatzen den bezala, kritikak ontzat eman ditu maisuaren argibide goiztiarrak, bere birjintasun zinematografikoa eta Stagecoach filmak zinema ulertzeko bere hasierako moduan izan zuen eragina (benetakoa, zalantzarik gabe) azpimarratuz. Hala, kritikak ez du zalantzan jarri asko pentsatu gabe ere agerikoa dirudien zerbait: Welles zinemazale arretatsua zen, ondo definitutako eta findutako gustuak zituena, hemen aztergai dugun errebelazio berantiarrak erakusten duen moduan. Hori berresteko, nahikoa litzateke aipatutako bi filmak ikustea (baina badakigu askotan entzunez baino ez dugula hitz egiten): Guitryren film luzea eta Wellesek bere debut zinematografikoa iragartzeko prestatu zuen publizitateko film laburra. Hori gutxi balitz bezala, Wellesek, zinemagile frantsesak bezalako idazle-pedigririk ez bazuen ere, haren antza zuen zenbait alderdi pertsonaletan (esaterako, nartzisismo menderaezina) eta profesionaletan (biak ala biak arlo askotan mugitzen ziren: antzerkia, zinema, telebista, idazketa); horrenbestez, ez da arraroa Guitryren filmak, hain produktu berezia izanik, interesa piztu izana Wellesengan.

Nahikoa da Hollywooden Citizen Kane (1941) eta The Magnificent Ambersons (1942) filmek osatzen duten diptiko konplexua egin zuen Welles hura gertutik aztertzea, zeinaren peripezia zinematografikoa lehen filmaren trailerraren eta bigarrenari amaiera ematen dioten kredituen artean kokatzen baita. Argi ikusten da bi film-zati horien arteko espazioan kokatzen dela Wellesek autore gisa zuen nahiaren zati handi bat; izan ere, sortzaile absolutuaren botere taumaturgikoa berreste aldera (“I wrote and directed this film. My name is Orson Welles”), dena hitzaren boterearen mende uzteaz gain (bere irudia ez da agertzen ez Kaneren trailerrean ez Ambersonsen kredituetan), mikrofono baten irudiari buruzko zerbait entzuten da Ambersons filmaren bukaeran, eta horretarako CizitenKaneren trailerra hasteko erabilitako plano bera baliatzen du.

Kontua da aurreko mendeko hogeita hamarreko hamarkadan zehar, Sacha Guitryk dagoeneko esploratuta zituela egilearen izena baztertzeko eta plato zinematografikoko atzealdea agerian uzteko forma guztiak. Hala egin zuen 1935etik (Pasteur) 1939ra arteko (Ils étaient neuf celibataires) maisu-lan guztietan: hasi Faisos un rêve laneko sarreratik (1936) eta Desiré lanaren aurkezpenera arte (Guitryk ate bat zeharkatzen du eta hau iragartzen du, tonu ironiko eta solemnean: “jaun-andreok, jarraian interpretatuko dugun obra neurea da”), Le roman d’un tricheur lanean erabiltzen duen ahozko generiko gogoangarria ahaztu gabe, zeinetan Wellesek hala Kane nola Ambersons lanetan baliatuko dituen estrategietako asko ikusten baitira minutu gutxitan (antzekotasunak ageri-agerikoak dira!). Nahikoa da maisuaren hasierako agerpena behatzea; kamerari bizkarra emanez, bere sinadura bikaina egiten du horma zuri batean, eta, bitartean, kanpo-ahots batek hau esaten du: “film hau neuk sortu eta egin dut”. Sacha eta Orson arima bikiak dira: bi nartzisista handi eta “hitzeko” bi gizon, terminoaren adiera guztietan.

Horrek guztiak zuzenean garamatza Le roman d’un tricheur lanaren bihotzera, zeina ahozko film bat baita nagusiki [5]. Hori ez litzateke hain garrantzitsua izango (une horretarako, soinudun zinema oso errotuta zegoena) Guitryk ez balu zinema primitiborako itzulera moduko bat proposatuko (horra hor gure gizonak paradoxarekiko zuen gustua). Hain zuzen, film osoan zehar Guitryren ahotsa entzuten da, ikuslea garai arkaikoetara itzularaziz, alegia, proiekzio zinematografikoetan gizon bat pantailaren ondoan jarri eta irudiei buruzko iruzkinak egiten zituen garai hartara (gaztelaniaz “explicador” –lagunartean “explica”– eta frantsesez “bonimenteur” deitzen zitzaion). Gaztelaniazko hitzak adierazten du “explica” zelakoaren lana zela irudien zentzua normalizatzea; aldiz, frantsesezko hitzaren arabera, figura horren zeregina zen ikuskizun bat ahoz iragartzea edo komentatzea, publikoaren arreta bereganatzeko, askotariko ahozko antologiak erabiliz. Azken hori bat dator Guitryren asmo eta gaitasun sortzaileekin eta, batez ere, ikusten eta entzuten dugun guztiaren egile bakarra bera dela argi uzteko asmo irmo horrekin (horregatik, askotan entzungo dugu narratzailearen ahotsak errezitatzen dituela pertsonaien elkarrizketak, haien ezpainen mugimenduarekin sinkronizatuta!). Are gehiago, filmean ez da Guitryrena ez den beste ahotsik entzuten ia, Marguerite Moreno handiak Catinaxeko Beauchamp Dubourg kondesaren paper zoragarrian egiten dituen bi elkarrizketak (edo hobeto esanda, bakarrizketak) kenduta.

Baina inork ez dezala pentsa, Le roman d’un tricheur estreinatu zenean kritikaren zati handi batek pentsatu eta argitaratu zuen moduan, epel utziko gaituzten irudiz osatutako obra baten aurrean gaudenik. Kontakizunaren egitura segmentatua blokeetan antolatuta dago, eta bloke horiek, ia kasu guztietan, tratamendu bisual espezifikoa jasotzen dute. Hona hemen horietako batzuk, buruz esanda: Monakoko erresumari buruzko “dokumentala” (Aroma Vigo?); Nikolas II.a Errusiakoaren kontrako atentatu zapuztua, garai hartako Frantziako polizia-zinemaren estilema bisualak berreskuratzen dituena, artxiboko materiala trebezia handiz erabiltzeaz gain; protagonistaren “lehen aldia” deskribatzen duen eszena, Lubitsch baten zeharkako logikan inskribatua (igogailua, etetea, jaisten uzten ez duten ate irekiak, beheko solairuan pilatzen doan jendea eta kondesari gelara lagundu dion gaztearen azken jaitsiera, eskutan bere garaikurra daramala –aurrerago berriro ere aipatuko den urrezko erloju bat–); Jacqueline Delubac-ek (orduan bere emaztea zen) interpretatutako pertsonaia aurkezteko sekuentzia, maite zuen emakumearentzako omenaldi bihurtua (emakumearen lehen plano ugari ikusten dira, mota guztietako jantzi eta burukoekin). Baina figura erretorikoak ere modu txundigarrian erabiltzen ditu: elipsia (eten garbi batekin, hamabi jankideko mahai bat hutsik geratzen da, eta horietako hamaika beste mundura joaten dira, perretxiko pozoitsuak jateagatik); laburpena (protagonista zahartu egiten da bere zerbitzu militarrak aurrera egiten duen heinean, bere mahai gainean Balzacen obraren liburukiak pilatzen diren bitartean). Antzeko zerbait gertatzen da joko metafilmikoekin: nonahiko ahotsaren (over edo ez) jarraibideen arabera mugitzen den kameraren mugimenduak, objektiboranzko begiradak eta gailu zinematografikoaren aukera ludikoen erabilera, Monakoko petite arméeko goardia-aldaketaren eszenan gertatzen den moduan. Eta, noski, Guitryrentzat histrionismoa estilo-kontua zenez, ezin dugu aipatu gabe utzi transformismoaren sekuentzia handia, zeinetan egileak askatasun osoz baliatzen baitu bere itxuraldaketa, dozena erdi mozorro erabiliz, zein baino zein ikusgarriagoa. Eta hori guztia Adolphe Borcharden partitura paregabean bilduta, non Mickey Mousinga erabiltzen baitu demiurgo nekaezin eta ahalguztidun baten hitzetatik eratorriak diruditen irudi horiek biltzeko eta komentatzeko.

Le roman d’un tricheur sortu eta hamabost urtera, Max Ophulsek eta haren gidoilari Jacques Natanson-ek Arthur Schnitzler-en antzezlan baten egokitzapena eraman zuten pantaila handira, La Ronde izenekoa. Gidoilari frantsesek gidoiari gehitutako hasierako eszenan, “maitasunaren erronda” zuzentzen zuen “meneur de jeu” horren ahotan jarri zituzten jarraian jasotako hitzak, eta uste dut erabilgarriak izan daitezkeela Sacha Guitryk zinemarekiko duen jarrera karakterizatzeko eta orain arte landu dugun filmaren helburuak definitzeko; hauek dira hitz horiek: “Nor naiz ni? (…) Zu naiz. Zure nahien pertsonifikazioa naiz”. Gorago aipatu dugun bonimenteur horren funtzio bakarra da artearen metxa piztea eta gori mantentzea, zinema dramagintzaren arte globalaren zerbitzura jarriz, irudiaren eta soinuaren arteko elkarrizketaren mugak aztertzen dituen bitartean. Horren guztiaren xedea Michel Mourlet-ek azaldu du beste inork baino hobeto (“egokia”, orain esango litzatekeen bezala, Godardek Le Mépris laneko kreditu tituluetan adierazia eta André Bazinen autoritatearekin trabestitua): “gure begirada ordezkatzea gure desirez gogoratzen den mundu batekin”. Artearen historia, hain zuzen, ez da mundu honen historia besterik.

Santos Zunzunegui

[1] Hona hemen bi adibide: lehenengoak zerikusia du Guitryren Ceuxde chez nous filmarekin, zeina 1914. eta 1915. urteen artean grabatu baitzuen; berriro argitaratu zen 1952an, egilearen iruzkinekin. Film ertain horretan XX. mendearen hasierako Frantziako pertsonaia handiak –nagusiki artistak– agertzen dira (besteak beste, Claude Renoir, Auguste Rodin, Claude Monet, Camille Saint-Saëns edo Sarah Bernhardt). Bigarren adibidea De Jeanned’Arc à Philippe Pétaine (ou 1429-1942) izeneko filma da, 1942koa; bertan, Frantziako historiaren bostehun urte errepasatzen dira, okupazio alemaniarraren garaian bertan eginiko obra berezi batean (azkar esanda: liburu baten orrialdeak agertzen dira grabatuta). Harrigarria bada ere, 1965ean, Guitryren lehen filmografia garrantzitsua agertu zenean Jean Kress-ek prestatutako Cahiers du cinéman (173. zk.), film ertain hau ez zuen sartu. Zein izango ote ziren arrazoiak? 

Edonola ere, bi horiek Guitryk bere kontra (edo alde) zegoen edonork baino hobeto adierazi zuenaren adibide dira: “presta dezagun Frantzia, berebiziko iragana izan dezan”.

[2] “Guitry, Sacha”, in George Sadoul, Diccionario del cine. Cineastas (1965), Madril, Istmo, 1997, 210. or.

[3] Hauek dira André Bazinek aztergai dugun arazoaren inguruan idatzitako oinarrizko bi testuak: “Teatro y cine” (1951) eta “El caso Pagnol”, biak hemen jasoak: ¿Qué es el cine?, Madril, Rialp, 1966, 216-267 or.

[4] KROHN, BILL, “Troisième entretien (19 y 20 février 1982)”, in Orson Welles (Bergala, A. eta Narboni, J., eds), París, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1982, 59. or.

[5]Le roman d’un tricheur lanak pantailarako egokitzen du Guitryren nobela bakarra, Memoirs d’un tricheur izenekoa (gaztelaniazko itzulpena: Memorias de un tramposo, Periférica, 2012). Nobela hori hainbat entregatan argitaratu zen 1935ean, Marianne aldizkarian, eta hortik gutxira liburuki bakarrean argitaratu zuen Gallimard argitaletxeak. Azken horretako testua erabiltzen da nagusiki eta hitzez hitz filmean.

 

Hitzaldia: