Newsletterra

, zure izen-ematea bideratu da.

Shchors

Santos Zunzunegui

Tabakalera | Zinea - 1 Aretoa

2020/01/24 - 19:00

  • Hitzaldia
  • Proiekzioa

Parte-hartzaileak:

Santos Zunzunegui

Hizkuntzak:

Gaztelania

Salneurria:

3,5 €

Urtarrilak 24, ostirala

19:00 Hitzaldia: Santos Zunzunegui

20:00Shchors (Aleksandr Dovzhenko, SESB, 1939, 132 min.)

Urteak igaro dira Belgikako Chantal Akerman zinemagile handiak milurteko-aldaketan zinemagileen egitekoa zein zen galdetu zuenetik. Irudi hutsal eta errepikakorren azpian hilobiratutako mundu batean, masa-kontsumoaren ezerezkeriak anestesiatutako mundu batean, non nartzisismoa jokabide onartua den, non ikus-entzunezkoen teknika eta estetikak gero eta gehiago diruditen publizitatearen zerbitzura, begi bistakoa zirudien zinemagileen egitekoa: ez laguntzea irudi hutsal, ezerez eta indiferenteen fluxua handitzen. Are gehiago, ideia hori adierazpide ukaezin baten bitartez formulatu zuen: ez dira irudi idolozaleak sortu behar.

Uste dut proposamen sinple hori erabilgarria izan daitekeela aurreko mendeko hogeita hamarreko hamarkada gaitzesgarrian SESBn bizi ziren arazo eta kontraesan anitzetako batzuk aztertzeko. Garai hartan, Stalinen erabateko boterea sendotu zen, eta ezinezkoa izan zen lider ahalguztidunaren izaerarekiko kultua saihestea, zeinaren bitartez gauzatu egiten baita historiaren zentzua. Uste dut izen interesgarrienetako bat dela garai hartan zegoen botere politikoaren (denboraldi labur batez era esplizituan eta gero, ikusiko dugun bezala, modu inplizituagoan, baina inola ere ez garrantzi gutxiagoz, egungo ikuslearen ikuspuntutik, behintzat) eta haren eraikuntza-eskakizunen eztabaida kulturalaren (eta politikoaren) zirrikitu bereziki konplikatuen alderdietako batzuk aztertzeko. Gerora, “sozialismo erreala” eufemismoa erabili zen eztabaida hori izendatzeko, eta, beharbada (eta berehala jarri beharko genuke “izan beharko litzateke” beharbada horren ordez) hori da artistek zeregin horretan duten lana; besteak beste, Alexander Dovjenko-rena (Viunysche, egungo Ukraina, 1894 – Mosku, 1956), hain zuzen.

Sobietar Batasuneko zinemaren historiari azaleko begirada azkar bat botata, argi ikus daiteke S. M. Eisenstein-en erreferentziazko irudiak jasan zuen “martirologioa” (autokritika barne), dirudienez bere lehen zinema-arrakasten ondoren Sobietar Batasuneko Alderdi Komunistak ezarritako “ildo zuzenetik” desbideratu zelako. Aldiz, azaleko begirada hori ere nahikoa da ikusteko Dovjenko zinemagile handiak (beharbada, perspektibaz begiratuta, zinemako egilerik garrantzitsuena “Berorren Maiestatearekin” batera), indarreko sistemarekin talka egitea erabat saihestu ez zuen arren (bide batez, sistema horren jarraitzaile sutsutzat zuen bere burua), gai izan zela sistema kudeatzeko; horri esker, bere “apartekotasunagatik” ordaindu behar izan zuen prezioa Rigako maisuak ordaindu behar izan zuena baino baxuagoa izan zen. Eta noski, GULAGaren deliziak zuzenean ezagutu zituzten edo fusilamenduaren edo erdeinuzko tiroa garondoan jaso zuten zinemagileek ordaindu zutena baino askoz ere baxuagoa. Hain zuzen, hemen interesatzen zaiguna da Dovjenkok nola kudeatu zituen, batetik, artista gisa zituen asmoak eta erdiespenak (ahaztu gabe, betiere, Iraultzaren zerbitzura egiten zituela) eta, bestetik, hartu behar izan zituen konpromisoak. Dena den, horrek ez du eragotziko erabat suntsitutako bizitza zenbakaitzen meta baten gainean eraikita egongo ez balitz, tragikomedia izena har zezakeen kontakizunean zeresana duten hainbat egoera ere berrikustea (“ukrainar nazionalismoaren” eta “panteismoaren” akusazioak, esaterako).

Ikuspuntu horretatik, garrantzitsua da Shchors filma. Noski, ezaugarri zinematografiko intrintsekoak dituelako (baditu, eta ez dira gutxi). Baina, batez ere, artistaren hirugarren filmarekin (Zvenigora, 1928, Eisensteinek eta Pudovkin-ek biziki txalokatu zutena) abiarazitako bideari amaiera eman ziolako, eta filmean bertan, nolabait, ibilbide-amaiera bat ere islatzen delako [1].

Dovjenkoren Shchors ordura arte egin zituen lanen artean sobietar agintariak gehien asebete zituen Aerograd (1935) filmaren ostean iritsi zen. Azken hori Ivan (1992) filmatu eta hiru urteko etenaldiaren ondoren egin zuen, eta hain zuzen, film horretan udarnik edo sobietar proletariotza berriaren abangoardiako langileen goraipamena egin zuen. Ivan filmak (aurrerago jorratuko ditugu film horren beste alderdi batzuk) zalantzak sortu zituen sobietar zinemagintzaren arduradunen artean, eta horrek Stalinen babesa eskatzera eraman zuen zuzendaria. Bi aldiz pentsatu gabe, autokratak Dovjenko deitu zuen, eta zinemagileak aukera izan zuen bere gidoi berria Stalinen beraren, Vorochilov-en, Molotov-en eta Kirov-en aurrean irakurtzeko. Bere autobiografian [2], Dovjenkok azaltzen du momentu hartan konturatu zela georgiarra “ez zela soilik filmaren edukiaz kezkatzen, baizik eta ekoizpenaren alderdi profesional eta praktikoei ere erreparatzen ziela”.

Guido Aristarco-ren hitzetan, “Stalinek Aerograd bukatzeko laguntza eman zion Dovjenkori, baina iradoki egin zion hurrengo filmaren argumentua, eta modu horretan, agerian utzi zuen bere joera paternalista”. Puntu honetan, parentesi txiki bat ireki behar da 1934ra bueltatzeko. Urte horretan izan zen garrantzi handia hartuko zuen Sobietar Idazleen Lehen Kongresua. Bertan, Stalinek “artistak giza arimaren ingeniariak dira” esaera bota zuen bere jarraitzaile sutsu Andrei Zhdanov-ren ahotik (Sobietar Batasuneko Alderdi Komunistaren Batzorde Zentraleko Idazkaritzako kidea zen, eta kultura-sektorearen kontrol ideologiko eta politikoaren ardura hartuko zuen aurrerago, Stalinek hala erabakita). “Ingeniari” horiek usadio zaharrean bizitzaz eta existitzen ez ziren heroiez jarduten zuen erromantizismoarekin apurtu eta “erromantizismo iraultzailea” ezarri behar zuten, gai izango zena proletariotzako heroi berriak ikusgai jarriz etorkizunera begiratzeko. Proposamena oso sinplea zen: xedea ez da bizitza errealitate objektibo gisa aurkeztea, baizik eta garapen iraultzailearen errealitate gisa. Gauzak horrela, Zhdanovek hau defendatu zuen: “adierazpen artistikoaren egiazkotasuna eta zehaztasun artistikoa langileak sozialismoaren espirituan erreformatzeko eta hezteko betebehar ideologikoarekin konbinatu behar dira. Metodo hori literaturari eta kritika literarioari aplikatuta sortzen dena guk errealismo sozialistaren metodo deritzoguna da” [3]. Bestela esanda, “errealismo sozialista” (badirudi esamolde hori Maxim Gorki-k sortu zuela) “gizarte berriko” “mito berrien” sorkuntza artistikora bideratu behar zen, eta Estatuak moldeatu nahi zuen “gizon sobietar berria” idealizatu behar zuen.

Hain zuzen, zinemaren arloan, urte horretan bertan plazaratu zen hasiera-hasieratik ondorengo lanetarako eredu bihurtu zen obra bat: Sergei eta Georgi Vasiliev anaien Tchapaiev izeneko filma, partisanoen lider batek guda zibilaren lehen urteetan armada “zurien” kontra egindako borrokak kontatzen dituena. Hasieratik izan zen eredu zinemagile sobietarrentzat, eta, beraz, ez da harritzekoa Stalinek Dovjenkori “Tchapaiev ukrainar” bati buruzko film baliokidea egiteko eskatu izana. Stalinek berak gonbidatu zuen Dovjenko Vasiliev anaiekin batera filma ikustera, eta zinemagilearen hitzetan “iruzkinak egin zituen ahoz gora, eta ni konturatu nintzen iruzkin haiekin, haren sentsibilitate artistikoaren bitartez, sorkuntza artistikoaren arauak erakutsi nahi zizkidala”.

Logikoa denez, Dovjenkok onartu egin zuen proiektua. Filmeko protagonista gisa (eta bide batez, Stalinen subrogatu baten irudia argi eta garbi emateko) aukeratua izan zen pertsonaia Nikolai Shchors izan zen, militar-buru gaztea. Shchorsen inguruan “Boguns” izeneko brigada bat bildu zen, zeinak Ukrainako estepetako kosako zaharren omenean jaso baitzuen izen hori. Vasil Bozhenko laborariak mobilizatutako Tarashchanks erregimentuarekin batera egin zuen borroka brigada horrek, lehenik, inbaditzaile aleman, astro-hungariar eta 1918ko Ukrainan zeuden okupatzaileek kontrolatzen zuten txotxongilo-gobernuaren aurka, eta geroago, iraultza boltxebikearen aldekoak eta Armada Zuriko indar erreakzionarioak aurrez aurre jarriko zituen gerra zibilean. Hamaika hilabete behar izan zituen gidoia idazteko, eta behin eta berriro esku hartu zuten Stalinek eta haren zirkulu hurbilekoek. Hogei hilabete iraun zuen filmaketak; izan ere, gaizki aukeratu zuten Shchors interpretatu behar zuen aktorea, eta, beraz, ordezkatu egin behar izan zuten. Haren ordez, Ievgeni Samoilov aktorea sartu zen filma grabatzen hasita zeudela. Hark itxuraz ondo zetorkion dimentsio estatutarioa eman zion pertsonaiari. Dena den, horregatik baino, gehiago izan zen hamarkada horretako azken urteetan goraldian zeudelako sobietar gizartea sarraskituko zuten “purgak”: gizartearen maila guztietara iritsi ziren, eta guztiz suntsitu zuten herrialdea, non traizio-susmoaren paranoia estalinista errusiar guztien kontzientzian sartuta zegoen [4]Shchors grabatu bitartean, armadako kidegotik ofizial ukrainarrak “garbitu” zituzten purgak gertatu ziren (nazionalismoa egotzi zitzaien, Dovjenkori bizitza osoan zehar leporatu zioten susmo bera [5]). Kasu horrek zuzenean eragin zien filmari eta haren zuzendariari, eta, horrez gain, Shchorsen armadako Ivan Duboi tenientearen atxiloketa eta exekuzioa ere ekarri zituen, zeina derrigortuta egon baitzen hogei urte lehenago haren komandantea erail izanaren adierazpen susmagarria sinatzera. Kontua da Dovjenkok grabaketa-aholkulari gisa kontratatu zuela Duboi tenientea, antzezten ari ziren gertakariak zuzenean bizi izan zituelako eta aspalditik ezagutzen zutelako elkar. Badirudi gertakari hori dagoela filmaketaren etenaldi handienetako baten antzean, zuzendariak bihotzeko larria izan baitzuen horren ondorioz.

Zer esan dezakegu, zehazki, Shchorsi buruz? Lehenik eta behin, agerikoa den zerbait: filmak erakusten duena eta erakusten moduan erakusten duela, eta horrek barreneko ageriko tentsioak eragiten duela. Izan ere, Shchors tentsio iraunkorreko filma da. Tentsioa dago kontrol politikoak proposatutako “programaren” eta zinemagileak eta haren taldeak agindutako hori betetzeko izan zuten moduaren artean; tentsioa berriki ezarritako “errealismo sozialistaren” eta Dovjenkoren estilo propioaren artean, zeina oso agerikoa baita ezarri zioten kortsea jarrita daramanean ere; tentsioa pertsonaiaren (pertsonaien) dimentsio historikoaren eta garaiko ikusle sobietarrari iraganeko ekintzak aurkezteko momentuaren artean; tentsioa Dovjenkok narrazioaren giro errealari buruz zituen zuzeneko ezagutzen eta eskatzen zioten “heroi positiboaren” estereotipoak deskribatu beharraren artean; tentsioa, azken finean, diskurtso politikoaren (ahaztu gabe Dovjenko guztiz ados zegoela horrekin) eta gero eta murriztaileagoa zen “errealismo” baten josturak zabaltzeko modu pertsonalaren artean, Ukrainako zinemagilearen obra osoan zehar ikus daitekeena.

Tentsio horien emaitzak eta Dovjenkoren zinemagintzarako talentu zinez pertsonala daude film honek sorrarazten duen aparteko interesaren atzean. Tentsio horiek nabarmenak ziren jada 1932an, Ivan filmarekin, zinemagileak Ukrainako Dnieper ibaiaren arroan, Errusia sobietarreko agintarien gidaritzapean eta Lehen Bosturteko Planaren esparruan, zentral hidroelektriko bat eraiki nahian zebiltzan langile ukrainarren kantu epiko eta lirikoa erakutsi zuenean. Autorearen lanetan ohikoa den bezalaxe, film honetan ere aurrez aurre ikusiko dugu zinemagilearen ezohiko indar panteistaren eta komunismoaren balio eredugarrien propaganda egiteko zalantzarik gabeko nahiaren arteko aliantza. Jay Leydaren definizioari jarraikiz, “kritiko sobietarrek mesfidantzaz hartzea eragin zuen film heterodoxo eta ez-naturalista” honetako sekuentzia nagusietako batean proletariotzari erabat dedikatutako heroi herrikoi batek (udarnik delako heroi batek) pairatzen duen lan-istripua ikusten da. Minaren minez, langilearen gorpua ikusi eta gero, hildakoaren amak korrika egingo du harrobi osoan zehar, eta travelling plano luzeak etorriko haren dira atzetik, Dovjenkoren kameraren eskutik. Administrazioaren eraikinean sartu eta bulkada bati jarraikiz barrutik kanporantz inork ukitu gabe irekitzen direla diruditen hamar ate zeharkatu eta gero, obraren erantzule politikoaren aurrera iritsiko da emakumea. Isilean, errespetu osoz, entzungo du alderdiko burua momentu horretan telefonoz izaten ari den elkarrizketa, zeinetan haren kolaboratzaileei eskatuko dien esfortzu produktiboa eta langileentzako erabateko segurtasuna konbinatzeko, jazotako istripu tamalgarriari erantzuteko. Elkarrizketa bukatu eta gero, funtzionarioak modu atseginean galdetuko dio emakumeari zer nahi duen. Erantzunak oso ondo laburbilduko du eszena horren zentzu politiko konplexua: “ezer ez”.

Eszena horretan nabarmendu nahi dudana da, hain zuzen, koiuntura historiko baten eta eszenan jartzeko eta irudiak muntatzeko modu baten arteko kontaktutik eratorritako anbiguotasuna. Izan ere, zer zentzu eman behar diegu emakumeak arduradunarengana iritsi arte zeharkatu behar dituen hamar ate horiei? Zer gertatuko litzateke langile arrunten eta burokraziaren arteko distantziaren zinema-kritika gisa hartu beharko bagenitu? Eta elkarrizketa hori lan-baldintzak aldatu beharraz kontzientzia hartu dutenaren seinale da edo, aldiz, amaierako isiltasunak esan nahi duena da emakumezko pertsonaiak ulertu duela bere tragedia pertsonalaren eta politikarien munduaren arteko distantzia gaindiezina dela?

Shchorsen anbiguotasun horrek antzera funtzionatzen du, eta, gainera, horretan laguntzen du gure zinemagilearen kontakizunaren eraikuntza “askeak”. Ezberdintasuna da Ivanen ez bezala, Shchorsen pertsonaia nagusia beti “bikoizten” duela Bozhenko pertsonaia hunkigarriak, Ukrainako laborariaren bertute (eta kontraesan) guztien ordezkari denak. Horren harira, Shchorsek hotsandiko keinua, heroiaren autokontzientzia nartzisista eta intelektualtasun pedantea erakusten ditu, eta aldiz, Bozhenkok oraina bakarrik bizi dezake; hortxe aurkezten da, hain zuzen, Shchors super-heroi gisa (ez du edaten; ez du lorik egiten; emazteari idazten badio xehetasun militarrak barra-barra emateko baino ez da; entziklopedia batek adina jakintza du eta informaziorik falta bazaio, beti jo dezake Leninen autoritatearengana). Bozhenkok (fidelek Batko/Aita gisa ezagutzen dutena) humanitatez erreakzionatuko du bere emaztearen erailketaren aurrean eta bere intuizio ordainezinarekin ordezkatuko du bere prestakuntza-falta. Shchors dena sakrifikatzeko prest dagoen diziplinaren fanatikoa da; Bozhenkok, berriz, bere bulkadei jarraitzen die. Dovjenkok argi zeukan: “askoz errazagoa iruditu zitzaidan Bozhenkoren pertsonaia sortzea Shchorsena baino”, besteak beste, bere aitona gogorarazten ziolako. Aitona, gainera, inspirazio-iturritzat erabili zuen aurretik Zemlya filmean (1930).

Horregatik dira direnak, hain zuzen, Shchorsen heriotzaren inguruabarrak (errealitatean, 1919an zendu zen, borrokan) aldatzera eta filmaren amaieran pertsonaia leihotik begira, begirada infinituan galduta duela, Armada Gorriko gaztetxoak ikuskatzen ari dela erakustera eraman duten arrazoiak; hau da, bat datoz proiektuaren ideiaren atzean dauden beharrizan politikoekin: benetako liderrak bakarrik dira gai etorkizuna ikusi eta modelatzeko, eta hori aditzera emateko, “errealismo sozialistaren” erretorikarik hutsalena erabiltzen dute. Definitu egin beharko bagenu, ostera, Bozhenkoren heriotzaren eszena (Shchors bezalaxe, borrokan hil zen bere buru eta laguna baino egun batzuk lehenago), azpimarratu egin beharko genuke beste dimentsio batera eramaten gaituela, eta, horrela, agerian geratzen dela zinemagilearen inplikazioa ezberdina dela bi heriotza horiekiko, bizitza indibidualak, gerraren dramak eta natura ez-indiferenteak (Eisensteinen hitzetan) botere sobietarreko kultur eragileek sustatutako formula artistikoen lehortasun eta konbentzionaltasunetik nabarmen urruntzen den elegiazko formak hartzen dituztelako, eta horiek guztiak erabiliz, irudi poetikoa eraikitzen duelako autoreak.

Honela laburbiltzen ditu Jay Leydak filmeko eszenarik bikainenak (horiei eguzki-loreek leherketen keari aurre egiten diotela erakusten duen filmaren lehen eszena gehi dakieke, bide batez, Dovjenkoren zinemaren ikur ere izan daitekeena), non argi eta garbi ikus daitekeen zinemaren bitartez ematen diela amaiera, eta ez politikoki:

Shchorsek heriotza sutsu eta bizitza gartsuen irudiak uzten ditu ikuslearen memorian. Hasierako ankerkeria basatitik bukaerako eresi tragikora pasatzeko –biak gertatzen dira suntsitutako zelai berberetan–, filmari edozein hitzaldi luze onartzeko moduko forma zabala eman zion. Baina filmaren erretorika hori guztia gainditu egiten du alderdi “zinematografikoak”: zaldizkorik gabeko zaldiak, suntsitutako etxe eta bizitzen hondar ketsuak, bonbardaketa [6] baten erdialdean entzuten den ezkontza-prozesio zaratatsua, elurtutako larreetan barna doan zalditeria, edozein irabazlerentzat eskuragarri dauden banda militarrak, gorputzez gorputzeko borrokak, zaldizkorik gabeko zaldiak, pantailan bata bestearen atzetik ikus ditzakegun koadroak [7]".

Nork eta Viktor Shklovski-k (Leydaren aipamenetik hartua) azpimarratu zuen “Eisensteinek Alexander Nevskyrekin pantaila sakondu zuen bezalaxe, Dovjenkok zabaldu egin zuen”. Bizitza eta patua.

Santos Zunzunegui

 

[1] Proiektu horrek koda bikoitza izango zuen: lehenik, 1948ko Michurinekin eta, gero, Bigarren Mundu Gerraren ondoren, Beriak zinemagilea Ukrainarako prestatu zituen plan sarraskitsuetan parte hartuko zuen agente izateko “ko-aukeratu” nahi izan zuenean sortu zen egoerarekin. Historia hezigarri hori hemen irakur daiteke: Nikita Kruchev, Memorias, Bartzelona, Euros, 1975.

[2] Hemen aurki daiteke obra horren ingeleserako itzulpena, Marco Carynnyk-en iruzkinekin: “Alexander Dovzhenko’s Autobiography”, Journal of Ukrainian Studies, 19. lib., 1. zk., Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1994, 9-28. or. 

[3] Hemen aurki daiteke hitzaldi osoa: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954 (Juan José Gómez, ed.), Sevilla, Ediciones ISTPART, 2004. 

[4] Errepresio politiko izugarriko garai horren hasiera gisa 1934ko abenduaren 1a aipatu ohi da, egun horretan erail baitzuten Politburóko kide Serguéi Kirov Leningraden. Horrek aitzakia bikaina eman zuen 1938ra arte luzatuko ziren purga masiboak abiarazteko. Urte horretako martxoan izan zen azken purga, “Purga Handiaren hirugarren epaiketan” zehaztutako gezur handi batean: hogei pertsonari Komintem-eko kide ohi Nikolái Bujarin-ek eta lehen ministro ohi Alkséi Rykov-ek zuzendutako “eskuindar eta troskisten” talde bateko kide izatea egotzi zitzaien. Beste asko bezalaxe, denak ala denak errudun deklaratuak eta exekutatuak izan ziren. Urte hartako zinema sobietarraren egoera, Karl Schlögel autorearen Terror y utopía. Moscú en 1937 (Bartzelona, Acantilado, 2014) liburuko “Hollywood sobietarra: mirari eta munstroez” izeneko kapituluan aurki daiteke.

[5] Eta gero “anbibalentziaz” hitz egingo dudanez, aipatu nahi dut ezin dela bazter utzi honako ideia hau: Stalinek Dovjenkori filmaren enkargua egin izana bere buruari erakusteko aplikatzen zituen irizpideak indiferenteak eta inpartzialak zirela bere inguruko presio-taldeak artista ukrainarrari buruz helarazten zizkion iruzkinen aurrean, nolabait, haren “aldarte” nazionalista probatzeko.

[6] Landako ezkontzaren eszenak, bere bi zatietan, sintetikoki irudika ditzake filmaren bi poloak, filmaren muturreko anbibalentzia. 

[7] Jay Leida, Kino. Historia del cine ruso y soviético, Buenos Aires, EUDEBA, 1965, 447. or.

 

Hitzaldia: