Newsletterra

, zure izen-ematea bideratu da.

Sierra de Teruel

Santos Zunzunegui

Tabakalera | Zinea - 1 Aretoa

2020/12/18 - 18:00

  • Hitzaldia
  • Proiekzioa

Parte-hartzaileak:

Santos Zunzunegui

Hizkuntzak:

Gaztelania

Salneurria:

3,5 €

Azaroak 21, larunbata

18:00 Hitzaldia: Santos Zunzunegui

19:00 Sierra de Teruel (André Malraux, Frantzia, 1937-1939, 88 min.)

Militantzia politiko gero eta aktiboagoko esparruan, André Malraux, mundu-mailako ospea duen idazlea eta borroka antifaxistarekin konpromiso irmoa duen intelektuala, Madrilera iritsiko da gerra zibilaren hasierako egunetan (zehazki, 1936ko uztailaren 25ean), Espainiako Gobernu Legitimoa babesteko Frantziatik gauzatu zitezkeen neurriak aztertzeko. Parisera itzulitakoan, energia guztia Errepublikak behar dituen borrokarako hegazkinak Espainiara helarazteko baliatuko du, Frantziako Gobernuak ez baititu entregatu nahi, eskuineko alderdien presioengatik eta nazioartean dituen konpromisoek ezarritako mugengatik. Azkenik, mertzenario-kontratuak eskaintzen zaizkien hegazkinlariek pilotatuta, lehenengo hegazkinak iritsi ziren Espainiara abuztuko lehen egunetan, eta horrela, Espainiako Eskuadrila osatu zen. Idazleak aktiboki parte hartu zuen talde horretan, eta hirurogei borroka-hegalditik gora egin zituen.

1936ko abenduan eskuadrila jada armada arruntean (mertzenarioak aurreko hilean alde egin ondoren) sartuta dagoela, André Malrauxek istripua izango du La Señera aireportuan (Valentziatik hurbil). Errepublikako Gobernuak eleberrigileari iradokiko dio espainiar herriaren aldeko bere jarduera errentagarriagoa izan daitekeela bere nabarmentasun intelektuala ustiatuta. 1937ko otsailaren erdialdera, Malraux Ameriketako Estatu Batuetara eta Kanadara joango da Intelektual Antifaxisten Aliantzako ordezkari gisa, ospitale errepublikanoetarako funtsak biltzera, baina, batez ere, Espainiako Gobernu Legitimoaren borrokaren justizia zabaltzeko militar matxinatuen aurka, eta iritzi publikoa Espainiara bideratutako armen bahituraren aurka mobilizatzeko asmoz, amerikar kongresuak 1937ko urtarrilaren 6an bozkatua. Bi hilez, Malrauxek hainbat biltzar egingo ditu AEBetan eta Kanadan, eta Max Aub-en lekukotza errepikatuaren arabera, bira hori egiten ari zela agertu zen Sierra de Teruel lanaren jatorriko eragilea: Malrauxi Ameriketako Estatu Batuetan egin zitzaion eskaintza, propaganda errepublikanoaren esku 1.800 zinema areto inguru jartzekoa, bertan Espainian bizitzen ari ziren gertakariak fikziora eramango zituen film bat emateko. Horrenbestez, batez beste bi mila pertsonako eguneroko sarrerak aurreikusita, kolpean hiru milioitik gora kontzientziara iristeko aukera emango lioke.

Halaber, tournée amerikarrak iraun zuen egunetan hasi zen L'Espoir izeneko eleberria idazten. Eleberri hori , lehenengo, folletoi gisa argitaratu zen Louis Aragonen egunkarian (Ce soir), N. R. F. hileroko aldizkarian eta Vendredi astekarian, eta, azkenean, liburu gisa argitaratu zen 1937ko abenduan. Itxura denez, filmaren lehen découpage delakoa 1938ko urtarril aldean idatzi zen. 1938ko apirileko edo maiatzeko egun batean, Instrukzio Publikoko Ministerioan elkarrizketa hau izan zuten André Malrauxek eta Max Aubek (garai hartan Antzoki Kontseilu Nagusiko idazkaria): 

Zalantzan egon naiz Corpus eta zure artean. Zu.

-Ez dakit ezer zinemaz.

-Nik ere ez.

-Antzerkia izan balitz...

-Zinema da. Hementxe sinopsia. Script-a amaitzen ari dira Parisen. Vayo ados dago. Negrín ere bai. Itzuli hori. Script-a itzuliko duzu. Antolatu behar dena eta bilatu. Gero etorriko dira teknikariak. 

Ordurako, Malrauxen proiektuak Manuel Sánchez Arcas buru zuen Propagandako Idazkariordetzaren laguntza osoa zuen. Filmatzea Frantzian eta frantziar aktoreekin egitea baztertuta, dibisa-eskasiagatik, azkenean filma Espainian eta aktore espainiarrekin egin zen. Alabaina, "nazionalizatzen" laguntzen jarraitu zuen; Gobernu Errepublikanoak 100.000 franko frantziar eta 750.000 pezeta ordaindu zituen, eta aurrekaririk gabeko ahalegin ekonomikoa egin zuen.

Filmatzea 1938ko uztailetik 1939ko urtarrilera egin zen Bartzelonako Orphea estudioetan eta hiri bereko kaleetan (Santa Ana, Montcada, Pueblo Español), baita Kataluniako hainbat eremutan ere (Prat del Llobregat, Tarragona, Cervera, Collbató, Montserrat mendia). Arestian aipatu den bezala, Max Aubek itzuli zituen jatorrizko elkarrizketak gaztelaniara eta, aldi berean, agertoki natural egokiak lokalizatzen eta Espainiako agintariekin beharrezkoa zen koordinazioa bermatzen jardun zuen. Bartzelona Francoren eskuetan erori zenean 1939ko urtarrilean, gidoian aurreikusitako sekuentzietatik (hain zuzen, 39) asko (hamaika, zehazki) filmatzeko zeuden oraindik. Negatiboa Frantzian errebelatzeari esker, Malrauxek Pariseko Joinville estudioetan eta Villefranche-de-Rouergue udalerrian (bertako Notre-Dâme plaza Linás-ekoa bihurtu zen) egin ahal izan zituen bere lana itxuratzen jarraitu ahal izateko ezinbesteko irudiak, eta bikoizketa ere egin zuen (Max Aubek jarri zion ahotsa Pedro Codinak antzeztutako Schreiner pertsonaiari), Edouard Corniglion-Molinier frantziar ekoizlearen laguntzarekin. Bien bitartean, Denise Tual-ek aholkatuta, Roland Tualen emazteak (filmaren ekoizpenaren zuzendarikidea, Fernando Gómez Mantilla-rekin batera), Malrauxek Darius Milhaud-i eskatu zion filmaren musika eta soinu banda konposatzeko. Soinu-bandak Sierratik zauritutako hegazkinlarien "jaitsieraren" amaierako sekuentzia beteko du. 

Muntaketa nekeza egin ondoren, filmaren lehenengo kopia prest zegoen 1939ko ekaineko lehen egunetan proiektatzeko. Ordurako, Espainiako gerra amaituta zegoen, eta matxinatuak garaitu ziren. Ematen du filma bitan besterik ez zela eman urte bereko uztailean eta abuztuan Parisen eta saio pribatuetan. Irail horretan bertan, zentsurak jendaurrean erakustea debekatu zuen, antza denez garai hartan Philippe Petain mariskalak, Madrilen Frantziako enbaxadorea zenak, egindako presioengatik.

Bigarren Mundu Gerran, alemaniar okupatzaileek negatiboa eta lokalizatu ahal izan zituzten kopia guztiak suntsitu zituzten. Horietako bakar bat salbatu zen, akats batengatik beste film bati zegozkion latetan egoteagatik. Hain zuzen ere, kopia horrek balio izan zuen abiapuntu gisa 1945ko ekainean, munduko gerra amaituta, estreinaldi komertziala egiteko aukera eman zuen kontratipoaren tirada egiteko. Urte horretako abenduan, filmak Louis-Delluc saria eskuratu zuen. Ordurako, ordea, izenburua aldatu zioten eta Espoir deitu zioten. Goiburua aldatu egin zuten eta kendu egin zuten, adibidez, Vicente Petit izena (dekoratuen arduraduna), baita filmean parte hartu zuten espainiar aktore askorena ere. Corniglion-Molinier eta Roland Tual ekoizleen izenak gehitu zizkioten eta Denis Marion-ek (halaber, frantsesezko azpitituluen arduraduna zen) idatzitako azalpenezko zazpi intertitulu jarri zituzten, egin gabeko sekuentziek ustez utzitako zuloa betetzeko asmoz. Hori gutxi balitz bezala, filmari hitzaurre gisa Maurice Schumann-en esku-hartze ez premiazkoa eta arranditsua jarri zioten, pentsatzen zutenez, filmaren esanahia eguneratzeko. Askoz ere soilagoa eta zehatzagoa zen Corniglion-Molinierrek filmaren zerogarren kopian sartzeko agindu zuen hitzaurrea. Hitz horietatik Sierra de Teruel lanak honako hau nabarmentzen duelako ideia atxiki behar da: "lurraren gaineko borroka iheskor baten eskuzabaltasuna elementu sorgorren erdian, borrokara doazenak eta bertan irauten dutenak, eta gizakia, berriz, pasatzera bideratuta dago". Ideia horrek Malrauxen lanaren nukleo gogor mitikora zuzentzen du zuzenean.

Aurreko guztia aipatuta, filmaren irismena eta balioa geratzen da argitzeko. Horretarako, komeni da ez ahaztea Sierra de Teruel/Espoir, gure egunetatik begiratuta, funtsean deszentralizatuta dagoen lan gisa agertzen dela, zinema-sorkuntzaren arazoen inguruko hainbat alderdi nodalekin lotuta.

Hasteko, Sierra de Teruel deszentralizatuta agertzen da, egiletzaren ikuspegitik aintzat hartuz gero. Idazle, abenturazale, politikari eta ekintza-gizon honen lan zinematografiko bakarra delako besterik ez bada ere, behin bakarrik eta baldintza berezi eta errepikaezinetan hurbildu zen zinemara sormen-ikuspuntutik. Ezbairik gabe, izaera bakar hori lotuta dago "zale baten film bikainetik" asko daukan film baten kalitateak izatearekin, André Bazin-ek ondo ikusten jakin zuen moduan. Horrenbesteraino, non Sierra de Teruel ikusiz, ezinezkoa den filma inolako aurreiritzirik gabe egitea planteatzen duen norbaiten aurrean egotearen sentipena kentzea, zinema bere lanbide eta ofizio duen jendean aurkitu ohi ez den espiritu-irekiera batekin. 

Nolanahi ere, egia da Malrauxek zinemarekin geroago izan zuen harremanak ez ziola garrantzitsua izateari utzi: lehenenik, 1946an argitaratutako zazpigarren arteari buruzko gogoeten testu txiki baten egile gisa (baina idatzita, beharko du Malrauxek 1939an L’Espoir lanaren “zatiak” –letra etzana nirea da– egitearekin lortutako esperientziatik abiatuta), Esquisse d’une psychologie du cinéma izenburupean; bigarrenik, berrogeita hamarreko hamarkadaren amaieran, De Gaulle-n gobernuko kultura-ministroa izanik, zinema babesteko legedia prestatu zuen, "avance sur recettes" (txarteldegiko errendimenduen aurrerapena) ospetsuan oinarrituta. Horri esker, "Nouvelle Vague" delakoa sortu ahal izan zen.

Deszentralizatze horrek, ordea, modu konplexuak ditu. Izan ere, egia izanik zinemagilea ez den baten lan baten aurrean gaudela, egia da beste behin ere bere estiloa zinematografikoa dela nabarmendu den idazle baten aurrean gaudela. Ez dute zentzurik filmari egiten dizkioten kexek, lan amaigabea dela eta amaigabea izateagatik ulertzea zaila dela esanez. Malrauxen kontzepzio sortzaileari ez dio kalterik egiten, Bazinek deitu zuen moduan Sierra de Teruel lanari buruzko testu gogoangarrian, "momentuen hautaketa etenaren estetikak". Eta, kritikari frantziarrak arrazoia badu ere zineman "narrazio zinematografikoaren benetako hutsuneak nekez antzematen dira elipsi gisa" gogoratzean, egia da, halaber, Malrauxen artean (literarioa, zinematografikoa) elipsiak eta hutsuneak ikuslearen irudimena estimulatzeko daudela, kontuan izanda zinemagile eta idazle gehienek ikuslea intuiziorik edo are inteligentziarik gabeko izakitzat tratatzen dituztela.  Sierra de Teruel lanean, aitzitik, zenbait trantsizio-eszena ez egotea naturaltasunez sartzen da lanaren amaierako marrazkian, etentasunak jada proiektuaren estilistika bereziaren funtsezko dimentsioa osatzen zuen hein berean. 

Era berean, literatura-kritikari askok azpimarratu dituzte Malrauxen literaturaren hainbat dimentsio, "zinematografiko" gisa ezaugarritzeko aukera ematen dutenak. Orain, adierazpen horren zentzuari buruz eztabaidan sartu gabe, zenbait elementutan jarriko dut arreta, zeinen erabilera estilistiko paraleloak (eleberrian, filmean) jarrera sortzailearen identitatea beste behin azpimarratzeko aukera ematen duen, baliatutako bitarteko materiala gorabehera. Hori da, hasteko, egileak deskribatutako edo filmatutako eszenak gertatzen diren soinu-unibertsoarekiko duen muturreko sentsibilitatearen kasua. L'Espoir (La Esperanza) eleberriaren hasieran eta amaieran hartutako bi adibidek irudikatuko dute era frogagarrian ideia hori. Liburuaren hasierako orriak irakurtzen dituen orok aintzat hartuko du Iparraldeko Geltokiko telefono-zentralean dagoen aparteko soinu-klima; klima horretan behin eta berriro gertatzen diren telefono-deien errepika da nagusi, "kamioien zalapartako" (3. or.) eta "kantuen zarata eta fusilen kulata-kolpeen" (5. or.) hondo batean gainean. Aurrerago, gau horretan bertan, Malrauxek deskribapen hau egingo du: "itxaropen ilun eta mugagabe batez betetako gau hori, gizaki bakoitzak lurrean egiteko zerbait zuen gaua. Ramosek danbor bat entzuten zuen urrunean, bere bihotzaren taupadak bezala" (21. or.). Iradokitzailea da, halaber, liburua amaitzen duen soinu-deskribapena (hasierakoaren nolabaiteko oihartzuna da), non barneko eta kanpoko soinua gainjarri egiten diren Manuelen kontzientzian bat egin arte: "Manuelek lehen aldiz entzun zuen gizakien odola baino larriagoa denaren, lurrean duen presentzia baino kezkagarriagoa denaren ahotsa: bere patuaren aukera amaigabea, eta beragan presentzia nahasi hura sentitzen zuen, erreken eta presoen pausuen zaratapean, etengabea  eta sakona, bere bihotzaren taupadak bezala" (491. or.). 

Filmak antzeko soinu-sentsibilitatea dauka. Abantaila bat dauka, filmean soinuak zuzenean iragartzen direla. Ekintza garatzen den bitartean, elkarrizketak hondoko tapiz moduko batean marraztutako soinu-geruza baten gainean kokatzen dira, eta geruza hori metrailadoreen zaratak, ardien beek, behien marruek edo txorien kantuek osatzen dute. James Agee-k Sierra de Teruel lanaren soinu-testuraren kalitatea deskribatu zuen, eta baieztatu zuen bertan hauek nahasten direla: "nahasketak eta kontrapuntuak oihartzunek, ganaduen oihuek eta oilarraren kukurrukuek durundatzen duten kale batean, gerra modernoaren gitarra miresgarriaren soinu metaliko eta defendatzailearen gainetik". 

Ageek urrats bat gehiago egin eta filmak dimentsio musikala zeukala aldarrikatu zuen; hain zuzen, adierazi zuen dimentsio hori, "esposizioko eszena nahastetik" abiatuta antolatzen dela, orkestra batek bere instrumentuak tonuan jartzen dituen uneetako baten baliokidea izanik, eta klimaxera (gaueko aireratzea laranjondoen gainean) eramaten dutenak (etsaien hegazkin-eremua bonbardatzea, aireko borrokak), azkenean kontakizuna amaitzen duen beheranzko koda bat eraikitzeko (narratiboa nahiz bisuala).

Gainera, aipatu behar da Malrauxen idazketa helburu egokigarri batek arautua izan balitz bezala egituratzen dela sarri, errealitatearen zatiak fokuratzen eta desfokuratzen dituena, zinemagile batek ikuslearen arreta espazioko hainbat puntutara bideratzen duen moduaren antzeko eran. Eleberriaren lehenengo zatiko II, II, 7 atalean, asturiar dinamitatzaileek tanke matxinoei aurre egiten dieten eszena teknika horren adibide ezin hobea da:  "Pepe acaba de pegarse a la tierra (Pepe lurrera itsatsi berri da). González se estira (González luzatu egin da). El tanque está a cuatrocientos metros, y se lo ocultan las siluetas de las hierbas que de niño enganchaba a las mangas de sus compañeros, una suerte de avena salvaje y una margarita, de talle alto; ya las hormigas se pasean por ella (Tankea laurehun metrora dago, eta txikitan kideen mahuketara atxikitzen zen belarren siluetak ezkutatu egiten dira; olo basati mota bat eta bitxilore handi bat; inurriak bertatik paseatzen dira). También una minúscula araña (Armiarma ñimiño bat ere bai). Seres que viven así, a ras de tierra, en ese palmeral de tierra, lejos de la vida y de la guerra (Horrela bizi diren izakiak, lurraren arrasean, palmondo sail horretan, bizitzatik eta gerratik urrun). Detrás de dos hormigas muy atareadas llega a toda velocidad la mancha rugiente y sacudida del tanque oblicuo (Lanpetuta dabiltzan bi inurriren atzean, abiada handian dator tanke zeiharraren orban orrolari eta astindua)” (231. or.) . 

Filmean zehar gizakien ekintzak naturaren axolagabetasunarekin alderatzen direnean (bonbaketariko metrailadorearen bisoretik korrika erotuta doan inurri hori), Malrauxen ezaugarri estilistiko handienetako bat ezagutu besterik ezin izango dugu egin (ikusi infra).

Horrek zuzenean garamatza eleberriaren (L’Espoir) eta filmaren (Sierra de Teruel) arten ezartzen diren harremanak galdetzera, zehatzago. L’Espoir lanaren egokitzapen bat al da Sierra de Teruel? Bai, filmaren amaierako bloke osoa liburuaren III. ataleko III. zatitik datorrelako zuzenean. Ez, aurreko ekintza guztia jatorrizkoa delako, nahiz eta masiboki erabiltzen diren eleberriko hainbat ataletatik hartutako elkarrizketak, egoerak edo irudiak. Ikus ditzagun kontakizunari dentsitate berezia ematen dioten testu literariotik zinematografikora egindako "irristatze" horietako batzuk. Une horietakoak dira hauek: autoak eta kanoiak talka egitea eta ondoren usoek hegan egitea (bertsio zinematografikoan enarek hegaldiaren noranzkoa aldatuko dute), erorien aurpegietan itzalak eragiten dituztenak (espainiar edizioko 33.-34. or.), edo filma irekitzen duen hiletan emakume baserritar batek esaten duen esaldi ospetsua eta eleberrian aireportuko tabernako zerbitzari baten ahoan jasotzen dena, zeinetan (filmean bezala) hegazkin errepublikano bat sugarretan muturrez erori berri den ("hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma –soilik hil eta ordubete beranduago hasten da arima ikusten –", 162. or.). Halaber, pantailarako berreskuratu zen une hau: "en la pared, entre los mapas una caja de mariposas (horman, mapen artean, tximeleten kutxa bat).  Un obús estalla muy cerca de la casa de campo (obus bat lehertu zen landetxetik oso hurbil). Un segundo obús (bigarren obusa):  una mariposa se desprende, cae sobre la base de la caja, el alfiler al aire (tximeleta bat erori da, kutxaren oinarriaren gainera erori da, orratza airean)” (390. or.); drogeria batean dendaostean gertatzen den IV. sekuentzian erabiliko da. 

Gainerakoari dagokionez, Malrauxek berak, Bazinen kritikari egindako erantzunean, argi utzi zuen liburuko zati batzuen eta filmeko zenbait eszenaren artean aurki zitekeen lotura: "ez dator liburuaren eraginetik, oroimenaren obsesiotik, indarretik baizik bi kasuetan. Eta oroitzapen horrekiko nolabaiteko sumisio batetik, gerra-eremuan gauza zehatzak filmatzeko nahiagatik (eta idaztekoagatik), bizi ditudan gertakarietan".

Horregatik, zentzuzkoena da bi lanak sormen-bulkada beraren emaitzatzat hartzea, biek erantzuten baitiote esperientzia bizi berri eta traumatiko bati kontuak egiteko eskakizun berberari. Esperientzia horren aurrean, arteak errebelatzen amaitzen du, kaosean ordena jartzeko aukera bakar gisa, edo, nahiago bada, Malrauxen formula bikoitza erabiliz, "Apokalipsi hori antolatzekoa"; ariketa hori espainiar lurretan gauzatzen da, "esperientzia ahal bezain zabalena kontzientzia bihurtzeko" asmoz.

Filmaren deszentralizatze hori nazionalitatera ere zabaltzen da. Gorabehera administratiboak eta Sierra de Teruel lana  Espoir bihurtu duten eta frantses gisa "nazionalizatu" duten beste era batekoak alde batera utzita, zentzuzkoena da esatea egile frantses baten film espainiar baten aurrean gaudela. Ematen duena baino paradoxa txikiagoa da, Jorge Semprún-ekin batera hau pentsatzen badugu: "Azpimarratu behar da Sierra de Teruel film espainiarra dela eta espainiar izaera hori oso garrantzitsua izan zela André Malrauxentzat. Bere bizitza eta lana espainiar errealitateen ikuspegi mitologiko baten arabera daude, bere lan osoko gai handien arabera: heriotza, senidetasuna, patu tragikoa. Espainian, Gerra Zibilagatik eta aurreko beste gertakari batzuengatik, bat-egite bat dago, desegin ez den korapilo bat: Malrauxen inplikazioa eta konpromiso politikoa, bizitzari buruz duen ikuspegi tragikoa, Espainian erabat adierazten dena (...). Senidetasunaren zentzu indartsu horren, konpromisoaren zentzuaren eta pasioaren eta solidariotasunaren konpromisoaren arteko bat-egite hori ederki jasotzen da liburuan eta filmean".

Ikuspuntu horretatik begiratuta, Sierra de Teruel lanean bi mugimendu elkartzen dira, konpromiso politiko eta artistiko baten aginduetara.  Batetik, artista (frantses) baten banakako bulkada, zeinaren oinarrizko kezkak bat zetozen filma filmatu zen herrialdeko kultura-tradizioen funtsezko zati batekin; bestetik, herri baten (Espainia) eta haren ordezkari politikoen borondate kolektiboa lan artistiko berezi bat ekoizteko, zinematografoaren indarrarekin eta fikzioaren boterearekin espainiarrek beren askatasunak defendatzeko borroka zabalduko zuena. Lan hori, ia-ia bakarra historian, bi obra desberdinek osatutako diptiko baten bigarren atakatzat har daiteke, bai, mobilizatzen dituzten adierazpen-materialengatik, sakon senidetuak daudenak martxan jartzen dituzten espirituarekin eta mekanismo estetikoekin.

Sierra de Teruel filmaren eszentrikotasuna ez da txikiagoa zinemaren historian duen tokia kontuan hartzen badugu. Adostasuna dago esaterakoan filmak tradizio bat luzatzen duela eta beste baten aitzinirudia dela. Zalantzarik gabe, film politikoen tradizioa luzatzen du, posizio ezkertiarretatik eta batez ere zinema sobietarraren eskutik obra konprometituen bilduma bat osatu zutenak aurreko bi hamarkadetan. Bestalde, garai horretan (hogeita hamarreko hamarkadaren amaiera) aurreikusi ezin zen zinema baten aitzinirudia da, zeinak Bigarren Mundu Gerrari itxaron behar zion agertokian sartzeko. Zehazki, hasierako egoeratik, iraganaren eta etorkizunaren artetik, dator Sierra de Teruel filmaren indar estetikoaren zati handi bat. Zinema ulertzeko bi modu antitetikoren arteko lotura-kate gisa konfiguratzen da: alde batetik, hogeiko hamarkadako zinema sobietarraren lezioak, protagonismo kolektiboari dei eginez, epika materialista azpimarratuz eta diskurtsibitate politiko irekia erakutsiz; bestetik, karakterizazio zehatzen larrialdia, ondoren zinema neoerrealistak predikatuko dituenak, hala nola partikularra orokorrean sartzearen arreta (hori izango da Paisà bezalako film baten funtsezko lezioetako bat), mugak (dirua, baliabide teknikoak, denbora) zinemagilearen lan zehatzetik haratago joatea, obraren sormenezko bilakaeran modu naturalean sartu arte, eta, modu berezian, Sierra de Teruel filmak dokumentalaren eta fikzioaren estrategien artean proposatzen duen sintesi eredugarria. Lehenengoei dagokie aktore ez profesionalak erabiltzea funtsezko roletan, edota aurreko esperientzietatik asko urruntzen ziren roletan, baita biraz betetako elkarrizketa laburrak erabiltzea ere, ezohiko moduan sentikorrak direnak dialekto-azentuekiko eta hizkera herrikoia arrakastaz imitatzen dutenak (atsotitzak eta interjekzioak baliatuz edota nekazarien esaerak bilatuz), izaera literario nabarmeneko arkaismo ederrei uko egin gabe, beharrezkoa izan gabe Malrauxen elkarrizketa ederren Auben itzulpenak alor horretan izandako funtsezko rola errepikatzea. Bigarrenei dagokie muntaketa paraleloa inportatzea, filmaren lehen zatian erabilitakoa, edo suspense moduko bat ezartzea abiazio errepublikanoak bere helburuak lortzeko aukeren inguruan. 

Gainerakoan, Malrauxek beti izan zuen gogoan kontakizun baten intriga, beti mugatua, nulua zela artistikoki: are gehiago, Faulkner-en Santuario eleberriaren edizio frantsesaren hitzaurre ezagunean proposatu zuen intrigak ez zuela xakearen jolasa baino garrantzi handiagoa. Eleberri-argumentuak (narratiboa, termino zehatzagoetan) gizakiari buruzko hausnarketa baten zerbitzura egon behar zuen. Horregatik da garrantzitsua zera azpimarratzea, nahiz eta egia den inspirazio-iturriak, bai eleberriarena bai filmarena, zuzenean datozela autorearen giza esperientziatik; ez lukete ezertarako balioko hura ez balitz gai gai abstraktuen multzo bat (gizakien arteko senidetasuna, heriotzaren aurreko sorgortasuna edo itxaropen iraultzailea) irudi singular bihurtzeko, lehenik eta behin erabilera literarioren bidez, eta, ondoren figura erretoriko batzuk (elipsia, konparazioa, metafora) filmera eramatearen bidez; horren maneiuarekin agertzen da André Bazinek langue imagée izendatu zuena, non zehatza kosmikoarekin lotzen den beti.

Urte batzuk geroago zinemari buruz idatzi zuen saiakeran adierazi zuen moduan, azken finean “zinema, nahi ala ez, arteak beti duen eremu batekin topatzen da: mitoa”. Film horrek operazio hori burutzen du giza ekintzak indar naturalen barruan sartuz; horiek berehala justifikatzen dituela dirudien kontingentzia politiko soilak ematen diena baino ikuspegi handiagoan kokatzen ditu. Hori da Sierra de Teruel filmean irudi-multzo batek duen rola; irudiak ezberdinak dira izaeran eta errepikakorrak zentzuan: artilleriaren danbatekoekin erortzen diren tximeletak, Carralen heriotzaren ondoko enaren hegaldia, tabernari faxistaren heriotza puntuatzen duten ekiloreak, hegazkinlariek euren misioan zehar ikusten duten galeperren migrazioa edo hegazti harraparien hegaldia “Descendimiento” sekuentzian. 

Baina zehaztasun handieneko uneak adierazi nahi baditugu, aipamena egin beharko zaio bonbona batean barruan erortzen den ur-tantari, denbora aldaezina murriztuz bezala, ez dena sentikorra drogeria bateko dendaostean pilatuta dauden gizonei gertatuko zaien tragediarekiko. Aireko borrokan zehar metrailadorearen bisorea osatzen duen zirkulua zeharkatzen duen inurriarena ere liluragarria da; irudi horretan laburbiltzen da Malrauxek behin eta berriz errepikatutako nahia, “gizona artistikoki munduarekin (kosmosarekin) batzekoa hizkera ez den baliabideekin”, “ekintzari argiztapen metafisikoa emanez” (Bazinen hitzetan).

Ezinbestekoa da amaierako sekuentzia bikaina aipatzea ideia horien irismen zehatza ulertu nahi bada. Aintzat hartzen badugu hegazkinlarien amaierako jaitsiera Linaresera, nahikoa izango da erreferentzia egitearekin nobelaren atal baliokideari konturatzeko zauria zeta-formarekin idazten duenak (“heriotzaren zeta”, Jorge Semprúnen hitzetan) mendiaren sorgortasunean testu literario hau transkribatzen duela: “Pausoka egiten zuten aurrera, pauso ordenatu eta motela malda bakoitzean; eta minarekin bat egiten zuen erritmoak amildegi erraldoi hori betetzen zuen, non txoriek oihu egiten zuten, hileta-martxa baten danborren arradak beteko balu bezala. Baina ez zen heriotza une horretan ados zegoena mendiekin: gizonen borondatea zen” (466. or.). 

Horrek guztiak osatzen duen irudia Mendebaldeko (eta Espainiako) tradizio artistikoaren, gurutzearen jaitsieraren eta Andre Maria doloretakoaren transkripzio sintetikotzat jotzen da, eta figura horiek filmean duten lekua Montserrat mendi harritsu beldurgarriak hartzen du, baita eroritako hegazkinlarien gorpuak jasotzen dituen bailarak ere. James Ageek argi ikusi zituen eszenaren iturri ikonikoak: “Heroien jaitsiera Espainiako gailur harritsutik, gurutzetik jaitsiko balira bezala, amaren bailararaino; horrek koreografia bat osatzen du, herri batek eta haren lurraldeak Pietá triunfal bat osatzeko XX. mendeko gizakiarentzat”.  

Horrela, Malrauxek bere obra kokatu zuen ildoa bat zetorren Erdi Aroaren amaieratik progresiboki patetizazioa alde batera utzi zuenarekin, arte erlijiosoak izan zuena, eta estetizazioagatik ordezkatu zuen: “Ikuslearen eta irudiaren artean miresmena, oraindik nahasiki, mugitzen den distantzia erlijiosoari begira guztiz ezberdina izango den distantzia ezarriko duten formen bilaketa”.

Hortik dator filmak egituratutako esanahien konplexutasuna. Nazioarteko elkartasunaren ospakizun hutsaletik edo indar errepublikanoen armamentu-baldintza eskasen kexutik urrun, ikusleari kontzientzia liriko, kolektibo eta internazionalista baten larrialdia proposatzen zaio, borroka antifaxistarako borondatearen inguruan, zeina hura zehazten zuen ekintzaren doakotasun sakonean oinarritzen zen: “Inork ez zuen behartu borrokatzera”, adieraziko du laburki eleberriaren ahots narratzaileak filmaren azken sekuentzia gorpuzten duen atalean. “Aspertzen ari nintzelako etorri naiz”, entzungo dugu Polen ahotik (filmaren XXVI. sekuentziako hegazkinlarietako bat), brigadistek Espainiako gerrara eraman dituzten arrazoiak eztabaidatzen dituzten bitartean. 

Gainerakoari dagokionez, paradoxikoa da filmaren izenburuetako bat Espoir izatea, heriotzaren ideia jorratzen duen obra izanik, nahiz eta heriotza hori Malrauxen heroien berezko estoizismoarekin ikusten den: “Abiadura handiarekin zeharka sartzen bazara edonon, ez zara beti hiltzen” / ”Eta kanoiak huts egiten du. Aurrez aurre ere ez zara beti hiltzen”, esango du elkarrizketetako batek filmean, zehazki Carral eta Agustin (Negus eta Puig liburuan) autoa hiritik irteten uzten ez dien kanoiaren aurka botatzera doazenean. 

Izan ere, filmeko ekintza guztiak eroritako borrokalariei zuzendutako omenaldi bikoitzerako sortutako narrazio-testuinguruaren barruan kokatzen dira: hasierako ezohiko hileta laikoa eta amaierako sekuentzia zirraragarria.

Demagun, adibidez, El acorazado Potemkin (Bronenosetz Potemkin, S. M. Eisenstein, 1925) filmean (askotan erabili da Malrauxen obrarekiko paralelismoak azaltzeko) gertatzen dena ez bezala, kontakizuna borrokalarien omenaldi herrikoiaren eszenarekin amaitzen dela. Eleberrian, urtebete lehenago idatzia, atal horren ondoren Guadalajarako borrokaren garaipenarekin ixten da testua. Liburuko “itxaropen” zehatza, zalantzarik gabe, amaierako garaipen zail baino posiblea bazen, filmeko abstraktuena “ezkerreko odolaren” ospakizun hori izango da, hasiera batean filmerako izenburutzat jo zutena.

Funtsean, eleberritik filmera igarotzean oharretik oroigarrira igaro gara (esanahiaren terminoetan). Filma ordezkatzen duen tortso amaigabea (figura artistikoen terminoetan) hileta-oroitarri bihurtzen den moduan, Espainiako Errepublikarena. Zehazki, horregatik lortu zuen gobernu errepublikanoaren eskaerei jarraituz sustatutako proiektuak horrelako garrantzia, bizirik irautea bermatu zuena egoeratik haratago, gaur egun, hirurogeita hamar urte beranduago, ikusle garaikidea interpelatzen jarraitzen duten elkartasun- eta anaitasun-balioekin, irudietara igaro ondoren. Ondorioz, bidezkoak dirudite James Ageek Sierra de Teruel filmaren erreseina ixteko erabili zituen hitzek: “Homerok harekin sintonian dagoen obra garaikide bakartzat joko luke”.

Homeroren obran gizakien gorabeherak mozten badira jainkoen eta euren eskakizunek osatzen zuten oinarrian, Malrauxen borrokalari antifaxisten abenturek gizakien gatazken lekuko den natura sorgorraren aurka egiten dute talka. Hori dela eta, filmaren azken eszenak handitu eta mugimendu bakar batean biltzen ditu lehenago aipatutako irudiak, eta zentzu bateratua ematen die. Ezerk ez du keinu iraultzailearen balioa eta doakotasuna “jaitsiera laiko” hori baino hobeto adierazten, zeina gizakien ekintzak iraungi ondoren bizitzen jarraitzeko patua duen naturan gertatzen den. 

 

* Testu honek egileak izenburu honekin argitaratutakoa berrikusi eta laburbiltzen du: “El sueño vulnerable (Sierra de Teruel / Espoir, André Malraux, 1939)” Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Santander, Shangrila ediciones, 2018.